Investigador principal: Juan Diego Vila (Universidad de buenos Aires)
1 de junio de 2018 a 31 de mayo de 2021
Miembros del equipo de trabajo: Alicia M. M. Parodi, Julia D’Onofrio, Clea Gerber, Noelia Vitali, Juan Manuel Cabado, Celia Burgos Acosta, María Beatriz Durán, Paula Irupé Salmoiraghi, Silvana Oyarzábal, Daniela Fournier, María Eugenia Medina Olaechea, Agustina Otero Mac Dougall, Guillermo Pulleiro
Los últimos años de vida de Cervantes, signados por una pletórica sucesión de ediciones de muy diversos géneros literarios, apuntalaron usualmente cierto ilusionismo crítico según el cual ese período del autor cuadraría a la perfección con la etapa consagratoria de un ingenio que había ingresado al sistema literario ya muy mayor. Si se repasan los últimos cuatro años de vida y se le suma uno más para integrar la única edición post-mortem que se le conoce, fácilmente se advertirá hasta qué punto el momento de edición de los textos contribuye a fraguar el espejismo de un escritor que habría multiplicado al infinito sus capacidades creativas. En efecto, en 1613 publica las Novelas Ejemplares; de 1614 es la edición conjunta del Viaje del Parnaso –texto que, presumiblemente, ya habría estado concluido en 1612– con su Adjunta y, en 1615, publica con resignación pero también orgullo sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados y luego por fin ve la luz la continuación más aguardada por el sistema literario de entonces: la segunda parte del Quijote. Cervantes muere en abril de 1616 pero gracias a su viuda habrá de conocerse su obra póstuma largamente anunciada en sus prefaciones: el Persiles, texto que, conforme lo testimonia su dedicatoria y el prólogo, se habría concluido la semana previa a su deceso.
Fuente: Juan Diego Vila (investigador principal)
Esta sucesión incansable de textualidades, cuya redacción difícilmente pueda explicarse por una mera secuenciación cronológica, forzó a ciertos sectores del cervantismo a suponer necesariamente que los diversos proyectos creativos conocidos en ese apretado lapso temporal fueron el resultado de gestaciones paralelas de largo aliento. Pero no se analizó, con igual esfuerzo, el sentido de tan peculiares intervenciones sobre el respectivo campo literario en términos de estrategias editoriales que buscaban posicionar y consolidar la imagen autorial de un modo determinado. Así, con el correr de los siglos y una sucesión infinita de interpretaciones generales gestadas a la sombra de las dos partes del Quijote, lo que sigue sin interpretarse de un modo integral es la variedad genérica y estilística que manifiestan las obras de Cervantes, pues a nuestro autor se lo suele asociar de manera reduccionista a una escritura “realista” que supuestamente estaría dominando su obra más difundida actualmente. Tales postulados no pueden ser sostenidos cuando se analiza de manera seria su producción literaria.
Es claro, la sin igual parábola del caballero manchego y su simple escudero confinó toda la otra producción cervantina al limitado estatus de la periferia, y es la saturación de su significancia resultante la que habilitó, por siglos, abordajes desenfocados del conjunto. Así, por caso, no hay consenso sobre las razones que habrían conducido al alcalaíno a imprimir el propio teatro “jamás representado” cuando en ese entonces la tiranía dramática era ejercida por Lope de Vega y las matrices al uso transformarían sus obras en descarnado testimonio de un fracaso palmario en los corrales (Canavaggio, 1977; Zimic 1992; González Maestro 2000). Tampoco han concitado interés el binomio del Viaje del Parnaso y su Adjunta, brillante sátira menipea (Schwartz Lerner, 1990) que lejos de los simples catálogos encomiásticos (Gitliz, 1972) supera con creces los legados hispanos e italianos (Lokos, 1988), a través de una muy fina imbricación de materiales autobiográficos (Canavaggio, 1981), que permite mutar el texto en aguda e inmisericorde autoevaluación de la propia trayectoria artística. Y no son menores, tampoco, los equívocos reservados para el Persiles, que al ser definido como su ‘canto del cisne’ en la aprobación de Valdivieso de la primera edición, viene padeciendo exégesis forzadas para certificar, a las claras, una evolución en el arte de narrar que asuma los logros del Quijote. Expectativa condenada al fracaso y que ha generado la mayor paradoja –al decir de Pelorson (2003)– pues pocas obras concitaron tantas interpretaciones sin que, por caso, se lograra constituir un saber basal determinado sobre la novela. El Persiles sería el texto víctima por excelencia de prejuicios tópicos, cegueras críticas y lecturas distorsionadas (Mayans y Siscar, 1737; Menéndez y Pelayo, De Lollis, Casalduero o Avalle-Arce).
Estos efectos desviados sobre la producción terminal de Cervantes ameritan un análisis sistémico desde una perspectiva que podríamos tildar, provisionalmente, como análisis del ciclo de senectute que se enfoque en aquellos excedentes no reductibles a las líneas de sentido dominante. Un conjunto de obras en las cuales el escritor parece distanciarse de las fórmulas que le valieron el reconocimiento del público, para adentrarse en una perspectiva reflexiva, amarga y, a ratos, inclemente consigo mismo, en la cual las propias ideas del arte resultan sometidas a pruebas extremas, al tiempo que lo biográfico parece sentar baza en las nuevas exploraciones, pues la enfermedad y la conciencia de finitud transforman la propia conciencia temporal de modo tal que, desafiante, un nuevo estilo parece signar las obras tardías.
Planteamos un ciclo de senectute que, semejante al indagado por Juan Manuel Rozas para Lope de Vega (1990), permitiría redefinir no sólo las directrices estéticas de un corpus claramente testamentario –el Viaje y su Adjunta, el teatro impreso, más el Persiles póstumo– sino también certezas generales que tutelan lo conocido, dado que resulta evidente que muchos interrogantes y paradojas del Quijote de 1615 no pueden ser acallados simplemente por una conveniente fusión estética con la Primera parte de 1605.
Encuadrada así, una investigación sobre el estilo tardío cervantino impone el reconocimiento de una doble genealogía para la problemática estética a abordar. Pues aun cuando se admita el antecedente de Rozas para la producción lopesca –perspectiva sabiamente aprovechada por otras indagaciones de Oleza (1986: 251-308; 2003; 2004)– es imperioso admitir que la meditación teórica sobre el punto resulta muy desigual si se diferencian, de un lado, los análisis consagrados a la producción literaria de ciertos autores frente a, en otro ámbito, las meditaciones gestadas para dar cuenta de las obras finales de pintores o compositores musicales. Por cuanto el hermanamiento genérico de sendas tradiciones en una hipótesis básica y muy amplia –la cual postularía que los grandes autores anuncian la propia finitud en sus obras– no reconoció, en los confines específicos de cada disciplina (letras, pintura, música) un despliegue igualmente convincente y armónico de los parámetros que deberían ordenar la lectura de estos particularismos expresivos. Ni se constató, tampoco, una teorización clara de por qué, en qué casos y bajo cuáles supuestos sería lícito interrogarse por el estatus final ligado a la estética de algún artista. Ya que, en definitiva, siempre alguna obra será la final de un autor y, además, porque no todos los adioses figurativos testimonian por igual una crisis o catástrofe estética de cara a una canonización integral y abarcadora de la totalidad legada por el artista.
Los supuestos que hoy día permiten pautar el reverdecer de la temática y la configuración clara de un objeto de estudio están ligados a la contradicción resultante del adagio de Hipócrates “Ars longa, vita brevis”, e implican el sondeo de producciones conclusivas no transidas por la armonía sino, antes bien, por la conflictividad. Se trata de estudios que mapean contradicciones expresivas y reformulaciones estéticas en los conjuntos de cierre de determinados artistas para volver evidente una contradicción fundante que desdice el prejuicio de senilidad con que, en ocasiones, muchas obras tardías resultaron infravaloradas. Más bien lo que reverberaría en todas ellas es una expectativa de orden trascendental expresada en el anhelo de alcanzar una capacidad figurativa diversa, un nivel otro de producción cuando, en la propia coordenada vital, todo indica que no habrá más allá. Así pues, esta misma evidencia de que el arte puede ser infinito, pero no el artista, potencia efectos de flujo y reflujo entre las más diversas épocas creativas del artista analizado.
En el ámbito de la plástica son insoslayables los análisis de Gaëtan Picon (1970) quien en Admirable tremblement du temps ausculta las obras tardías de Pussin, Rembrandt, Tiziano, Goya y muchos otros, pero también importa recuperar los señeros abordajes de E. Panofsky (1969) en Tiziano. Cuestiones de iconología; pues sin sus enfoques, no resultaría explicable el boom museológico por lo tardío que se viene evidenciando en los últimos decenios, gracias a la labor de múltiples críticos, estudiosos y curadores: “L’oeuvre ultime: de Cézanne à Dubuffet” (Fundación Maeght, 1989), “Zurbarán. La obra final: 1650-1664” (Bellas Artes de Bilbao, 2000-2001), “Le dernier Titien et la sensualité de la peinture” (Academia de Venecia, 2008), “La sainte Anne, l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci” (Louvre, 2012), “El último Rafael” (El Prado, 2013), “Raphaël, les dernières années” (Louvre, 2013).
En el ámbito de las letras, un primer asedio sistémico se encontraría en un trabajo de Rachel Bespaloff, quien en los años 50 recuperaba asertos de Hermann Broch (1955) para configurar su “Introduction a L’Iliade”. Broch planteaba la noción de estilo de vejez y la especialista francesa lo potenciaba para pautar un estilo mitificante. Y allende el análisis ya señalado de Rozas para lo hispánico, merece citarse un número monográfico coordinado por María Zerari-Penin quien en E-Spania (2014) nuclea un conjunto de contribuciones críticas sobre lo tardío en diversos ingenios del Siglo de Oro español.
Por lo demás, no puede ignorarse que los avances innegables en los procesos de conceptualización de lo tardío se generaron en los dominios musicales, pues el ensayo de Adorno “Spätstil Beethovens” (1937) devino ejemplar piedra de toque de múltiples abordajes posteriores entre los cuales, claro está, es insoslayable el conjunto de estudios póstumos de Edward Said On late style (2006). Adorno –Said lo enfatiza adecuadamente– indagaba el recupero de un principio rector, una ley formal. Un eje que, en ocasiones, le daba la espalda a lo que podría haberse definido como prolongación armoniosa del propio pasado, de la propia estética, para sondear, en los albores del final, el sendero de la negatividad de todo lo propio.
Objetivos e hipótesis de investigación:
Un primer escollo a sortear para definir con precisión los objetivos e hipótesis de esta investigación es que, si bien lo biográfico puede revelarse como piedra de toque de determinadas estrategias compositivas o editoriales, no se debe sucumbir ante un simple biografismo acrítico. Pues lo que definiría la condición tardía de determinada producción cervantina no se explica, por caso, por la presunta cirrosis que habría afectado sus últimos años sino, antes bien, por el asedio obsesivo y recurrente de una estética ante la muerte. Dado que, de procederse a la inversa, se certificaría, de antemano, el estatuto menor, marginal o decadente de los objetos a analizarse. Las obras tardías serían, ante todo, el testimonio irascible de cierta vitalidad artística cristalizada en ansias de superación individual que luce desacompasada, a las claras, del propio estatuto biológico. Pues, como lo remarca Said a propósito de la lectura que hace Adorno de Beethoven, lo tardío abjura del convencionalismo burgués sobre el envejecimiento.
En este eje crítico, el recorte propuesto sobre el conjunto de obras cervantinas –el teatro impreso, el Viaje y su Adjunta más el Persiles póstumo– supone la validación tácita de la necesidad de repensar la diferencia de los principios constructivos puestos en juego en cada una de ellas antes que –como múltiples indagaciones socorridas lo demostraron– forzar síntesis conceptuales que, en punto alguno, honraban las particularidades de las producciones incómodas para una síntesis ejemplar de una totalidad predicada. Pues lo propio de las producciones tardías, que no últimas o simplemente finales o póstumas, se jugaría en la exhibición de la incapacidad –voluntaria, deseada, necesitada– de cohesionar toda la propia producción bajo un único baremo exegético. Ya que en lo tardío se juega, también, una apuesta dialógica con la posteridad, ese tiempo que, caliginosamente, el propio artista intuye como una cita a la cual no concurrirá. Fenómeno que, en nuestro caso, permite reinscribir de un modo otro el estatuto del Persiles según se atienda al sistema literario del propio tiempo –gesto previsible pero improductivo– o, por el contrario, a la evolución del género novela en el siglo XVIII europeo –disposición analítica sólo indagada parcialmente por Lozano Renieblas (1998 y 2014)–.
El desacople cronológico de las textualidades tardías, lo que muchos han tipificado como el impacto de una doble temporalidad –la finita y propia del sujeto frente a la infinita y definitoria del objeto artístico– debe ser también auscultado puesto que en este rasgo –como en los anteriores ya señalados– se juega la clarificación de las siguientes hipótesis críticas:
- a. El desequilibrio gestado por la diversa configuración estética de las dos partes del Quijote (1605 y 1615) supuso una primera exploración muy meditada de las escrituras que cabría tipificar como conclusivas. Pues no sólo se trata de la única novela a la que le adosa una continuación signada por el imperativo de clausura –frente a otras obras que, como la Galatea, sólo conocieron el anuncio de una continuación desde su temprana edición en 1585– sino también porque el mismo desafío de cerrar la saga incoada diez años antes supuso una evidente experimentación escrituraria sobre las mutaciones receptivas de los mismos lectores. Lo que explica, también, por qué la segunda parte se apropia de la primera como acontecimiento narrativo al tiempo que indaga, adelantado a su tiempo, sobre las aporías de la recursividad. Por ese gesto compositivo el Quijote fue, para la posteridad, modelo de modernidad mientras que, en su tiempo, penó encorsetado bajo el marbete de burlesco.
- b. Las obras –como lo ilustraría la secuela conclusiva del Quijote– no permanecen idénticas con el correr de los años ni son iguales, siempre, todas las lecturas que un mismo autor realice de alguna de ellas. Revelación fenomenológica que habría inducido a Cervantes a adoptar una modalidad recapitulativa en el plano editorial. Pues si el Parnaso y su Adjunta hacen eco en la producción poética juvenil, liminar, de años formativos y jamás impresa de Cervantes, sus comedias y entremeses actualizan, mudados los tiempos y las reales expectativas del autor, el recupero del fallido proyecto estético de consagrarse en las letras como autor teatral. La impresión de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados aportaría la posibilidad de resignificar su valía y significación por medio de un prólogo teórico-testimonial al tiempo que se desmarcaría de la, entonces, lógica y natural expectativa de la representación de las obras en los corrales o salones palaciegos. En tanto que, en el caso del tantas veces anunciado Persiles, se jugaría un contrapunto decisivo por medio de la persistente defensa del entretenimiento. Por cuanto esta estrategia significante colisionaría, necesariamente, con el género narrativo reconocido para su obra póstuma. Pues aun cuando Cervantes declare que ha sido moldeado observando las directrices de Heliodoro, difícil les resultaría a sus lectores no admitir que se han birlado sus horizontes de expectativas.
- c. Este grupo de obras testamentarias parecen ofrecerse a la intelección crítica como cifra negativa de un conjunto mayor, pues si bien se auscultan, en muchas de ellas, sorpresivas derivas de argumentos parcialmente explorados en años precedentes o alterados bajo los imperativos de otros géneros de escritura, es innegable también que la imaginación autorial parece obsesionada por la variación y la incesante exploración de resoluciones divergentes.
- d. En todas ellas, particularmente en el Parnaso y su Adjunta, pero también en las prefaciones a su teatro o a su última novela, emerge, disociada de los componentes ficcionales, la preocupación de sí mismo. Trazo de escritura que se podría pensar transforma la preocupación de obras previas que jugaban con la presencia o ausencia de la figura autoral y sugestivamente, apostaban por la valía autónoma de la ficción cuando, de hecho, el devenir escritor podía percibirse como un proyecto profesional con el cual se granjearía el propio sustento. El corpus recortado para el análisis de este proyecto, segrega, en cambio, una perspectiva no carente de melancolía por lo que faltó y ya no podría ser. Y esto parecería incidir, de varias maneras, en las múltiples y encontradas modulaciones de las figuras de ancianos que pueblan estas páginas, pues el simple paso del tiempo no moldea a todos por igual en su vejez.
A partir de esta reconfiguración crítica de un corpus de senectute cervantino, ligado a la noción de obras de estilo tardío, el proyecto grupal se afanará en la consecución de los siguientes objetivos:
- 1. Delimitar, en la medida de las posibilidades brindadas por la diversidad de géneros propios de las obras a analizarse, constantes expresivas del estilo tardío tanto en relación con las codificaciones genéricas que se cultivan en cada caso cuanto, desde otro ángulo, en función del recorte general propuesto.
- 2. Determinar el peso y la funcionalidad expresiva de las estrategias recursivas y recapitulativas de temáticas, argumentos y estrategias enunciativas -previamente exploradas- al interior de las obras testamentarias de Cervantes y, en función de ello, dirimir hasta qué punto se está en presencia de marcas expresivas típicas de lo tardío en términos artísticos.
- 3. Analizar cómo opera, en cada una de las obras a analizarse, el entrelazamiento de una doble temporalidad, una propia de la ficción ideada y otra, en cambio, privativa del autor, para así clarificar si es propio de lo tardío el anuncio velado, en ocasiones alegórico, de la finitud del creador.
- 4. Dirimir si el llamado estilo tardío se revela atravesado por la expectativa expresiva de hallar un modo diverso de significar y si, en consecuencia, es dable determinar en el plano básico de la redacción de las obras cierto descuido del detalle en beneficio del reconocimiento de una dimensión estructural y sintagmática.
- 5. Pautar hasta qué punto el estilo de senectute cervantino abreva en una coordenada mitificante que se valida, en detrimento de un posicionamiento realista y referencial, por la potencialidad de decir un mundo definido por una esencia críptica.
- 6. Indagar si las obras tardías de este corpus cervantino se caracterizan por la coexistencia de principios contradictorios (drama/belleza; tragedia/risa) necesariamente no resueltos porque el significado en juego es la imposibilidad de una síntesis recapitulativa, pues en lo tardío no puede haber unidad.
- 7. Precisar en qué medida es posible predicar cierta propensión al fragmentarismo expresivo y si ello se relaciona, en cada caso, con la imposibilidad de imaginar la continuidad, propia de lo tardío.
- 8. Evaluar si la apuesta por el entretenimiento implica, en la estética tardía, una estrategia compositiva clara por medio de la cual el autor renuncia a una negociación con el estatus quo imperante.
- 9. Estudiar los cauces expresivos por medio de los cuales se desgranan en los textos del corpus una modulación melancólica o saturnina propia de la meditación inmisericorde de los tiempos idos.
Contacto: vilajuan@speedy.com.ar